Natalia Calderón y Mónica Hernández Rejón

La producción artística contemporánea suele ser considerada como un ente homogéneo que rompe con las producciones que la anteceden y opera como reflejo o resultado de un momento histórico específico. Estas concepciones,  son generadas particularmente desde aquellas perspectivas que abordan la historia del arte como un proceso lineal en progresión y traen consigo problemas fundamentales para el desarrollo y difusión de la producción contemporánea.

Es por ello que, como agentes de producción y discusión del arte, nos interesa cuestionar aquellos discursos que, partiendo de esta homogeneización y esencialización, han categorizado a las producciones artísticas como carentes de sustento teórico y desvinculadas de otras disciplinas y de su propio contexto. Con esto nos referimos específicamente al supuesto de que el arte contemporáneo no establece posicionamientos o cuestionamientos políticos y sociales en tanto reflejo de un periodo histórico particular, que suele ser entendido como posmodernidad.(1)  A partir de esto, se presentan por lo menos dos omisiones: En primer lugar, se anula una gran parte de la producción fotográfica, pictórica y escultórica, por mencionar algunas, que no entran en estas categorizaciones del llamado “arte contemporáneo”,(2)  y en segundo lugar, se oculta el interés teórico, político y social que atraviesa buena parte de la producción artística actual.(3)  Si bien se trata de un asunto sumamente complejo que no resolveremos aquí, puesto que nos remite a problemas mayores vinculados con la misma porosidad del término arte contemporáneo, esta cuestión nos permite abrir preguntas respecto a los lugares teóricos y políticos de producción de estos discursos, así como en torno a las maneras en que esto se manifiesta y genera conflictos en el proceso de análisis y difusión del arte actual.

Esta cuestión nos resulta sumamente problemática ya que consideramos que es precisamente a partir de estos discursos (académicos, curatoriales, expositivos) que, desde el poder de la presentación y representación de “el Arte”, se establecen las políticas públicas que inciden y determinan el estilo de producción artística -en singular- que es reconocido, promovido, aceptado e inclusive, producido: en tanto que dichos discursos intervienen también en la formación de los productores, su incidencia es radical en el desarrollo artístico.  De esta manera se promueve la reproducción de los mismos cánones, y no se permite la apertura de nuevos caminos y propuestas.

Es por ello que, al hacer esta crítica no sólo nos referimos a las instituciones gubernamentales y privadas de renombre que se encargan de la difusión y la producción artística. A través de la vinculación con algunas organizaciones y proyectos que se interesan en la apertura de espacios de exhibición para artistas y propuestas emergentes como parte de un cuestionamiento a las instancias hegemónicas, hemos encontrado nuevamente la reproducción de estos discursos.

Aunque en sí mismo el propósito de generar espacios alternativos de exhibición y discusión implica el cuestionamiento de las convenciones y procedimientos de las instituciones artísticas, en los hechos, estos espacios parecieran una herramienta para alcanzar la institucionalización, ya que más que abrir o plantear nuevas interrogantes, moldean a los artistas emergentes hacia el circuito del mercado del arte, sin problematizar las consecuencias que esto conlleva.

Consideramos que al enfocarse únicamente en la apertura de posibilidades para aquellos artistas que no han logrado, o simplemente no desean, insertarse en las instituciones artísticas de renombre, se pone poca atención en el resto del proceso artístico, con lo cual la reflexión o teorización de las prácticas artísticas tiene un papel marginal y se limitan la posibilidades de construir espacios de intercambio y aprendizaje artístico.

Con esto, se hacen patentes las contradicciones que se cruzan en el intento de replantear la lógica institucional, puesto que al reproducir las estructuras y concepciones de exhibición se reafirma el papel hegemónico de las instancias que se pretende criticar y, entonces, los discursos expositivos terminan siendo nuevos cajones donde el artista debe embonar para mostrar su producción.

En este sentido, tanto en los espacios alternativos como en los institucionales, se presenta una falta de correspondencia entre las formas de producción emergentes y las formas en que éstas son exhibidas como resultado de la falta de atención a la especificidad de las propuestas artísticas, con lo cual se esteriliza la alternancia y se limitan los cuestionamientos de fondo.

Esto se manifiesta, por ejemplo, en la consideración del momento de exhibición como la culminación del proceso artístico, bajo el supuesto de que los momentos de inauguración y clausura marcan la temporalidad del diálogo generado en torno a la obra. Con ello, el trabajo de investigación y reflexión teórica que puede estar presente en el proceso de producción se oculta bajo la luz de la obra terminada, y así, se reproduce la consideración de que el objeto es en sí mismo el hecho artístico y la tarea del que dialoga con él, es únicamente la de recepción.

El cuestionamiento a estos procedimientos parte del entendido de que, en primer lugar, la significación de los objetos artísticos no es estática ni se produce como un acto comunicativo o expresivo en el que el “receptor” debiera decodificar el “mensaje” planteado por el autor, y por otro lado, que las significaciones que se producen a partir de los objetos forman parte de un hecho artístico abierto y dinámico. Siguiendo a Nicolás Bourriaud, «la obra de arte contemporánea no se ubicaría como la conclusión “del proceso creativo” (un “producto finito” para contemplar), sino como un sitio de orientación, un portal, un generador de actividades….la obra de arte funciona pues como la terminación temporaria de una red de elementos interconectados, como un relato que continuaría y reinterpretaría los relatos anteriores… Ya no es una terminal, sino un momento en la cadena infinita de las contribuciones». (4)

Consideramos que la producción artística no se limita a su materialidad, ni al momento de creación, sino que el proceso artístico está constituido por las interacciones que se producen a través del objeto como un dispositivo inserto en un amplio circuito de relaciones sociales que activan y modifican continuamente su significado.(5) 

En el mismo sentido, recuperamos los planteamientos de Lefebvre para pensar el espacio de exhibición como un emplazamiento de producción social y no como un contenedor vacío en el que la producción artística se presenta desvinculada de su contexto.(6) 

A partir de esto ha surgido la preocupación por generar espacios de diálogo y exhibición correspondientes a las propuestas artísticas donde, siguiendo nuevamente a Bourriaud, sea posible “…inscribir la obra de arte en el interior de una red de signos y de significaciones, en lugar de considerarla como una forma autónoma u original”.(7)

Esta reflexión nos ha llevado a preguntarnos qué se está entendiendo como un espacio artístico alternativo, en relación con qué se puede considerar así y cuál sería la diferencia entre las instituciones dominantes y los proyectos que las ponen en cuestión.

Si bien es cierto que hay una necesidad por dar espacio a la producción de artistas emergentes, consideramos que lo alternativo no debe o puede ubicarse únicamente en la oposición a un sistema que se rechaza porque no se pertenece a él, pero al que simultáneamente se pretende entrar; y por otro lado, nos ha llevado a plantearnos la importancia que debería tener en la discusión lo alternativo o transgresor que el arte mismo contiene. ¿De qué manera la apertura de espacios en los que se busca nombrar diferente a las mismas prácticas rituales de exhibición implican una resignificación de los espacios de presentación? ¿Hasta qué punto constituyen un reflejo de las posturas y horizontes desde los que estamos pensando el arte? Al formular estas preguntas, no pretendemos generar una respuesta, sino abrir posibles caminos en los que se explote la potencialidad del diálogo entre la producción y la exhibición.

De acuerdo con esto, el objetivo central de la Agencia de Investigación Artística es cuestionar estos discursos y problematizar la escasez de propuestas específicas para la exhibición y difusión de las prácticas artísticas contemporáneas en las que se exploten las particularidades y se haga visible su heterogeneidad y su complejidad.

Consideramos que al ubicar y visibilizar la importancia que tiene la investigación, entendida como el proceso de búsqueda, análisis, discusión y formulación teórica, en el quehacer artístico, es posible revelar los trazos teóricos como interlineados que se producen por dentro y por fuera de los objetos mismos y dar luz a las especificidades e incidencia social de dichas prácticas.

El eje de este proyecto es el interés por generar espacios de discusión en donde a partir de la vinculación interdisciplinaria, sea posible atender a las propuestas artísticas no como circuitos cerrados o fijos sino como procesos dinámicos, donde se visibilicen las investigaciones que atraviesan su producción. Es decir, espacios culturales donde sea visible que el arte se resiste a ser enmarcado y se vive como un hilo que teje nuevas articulaciones entre distintos campos disciplinarios.

Estamos convencidos de que los discursos expositivos pueden y deben dialogar con las prácticas artísticas, con el fin de comprenderlas y colaborar con ellas. En este sentido, nos interesa subrayar que la crítica a las convenciones y las normas institucionales no puede darse como una contestación a lo hegemónico, sino que tiene que responder a las propuestas e interrogantes de la producción misma y a partir de ello, generar discursos específicos en los se explore el proceso de producción artística como un ejercicio de investigación, contextualización y socialización.

Es así que sólo a partir de la atención a las particularidades de los planteamientos y las discusiones imbricadas en cada hecho artístico, será posible visibilizar la heterogeneidad y complejidad en la producción artística contemporánea.

Con estas reflexiones no pretendemos sugerir o generar una fórmula para resolver las cuestiones que aquí hemos problematizado, sino que se trata únicamente de un esfuerzo por replantear las formas en que nos acercamos, exhibimos y discutimos, conjuntamente, la producción artística.

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1. Nos referimos a planteamientos como los que Frederic Jameson formula en “Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío”. En este texto, el autor sugiere una correspondencia entre el periodo histórico determinado por los procedimientos y paradigmas del capitalismo multinacional y una producción artística” que se ha integrado en la producción de mercancías en general”. Jameson. “Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío”. Barcelona; México: Paidós, 1991, p. 3.

2. El fotoperiodismo sugiere una importante discusión en este sentido. ¿Se puede entender como práctica artística? ¿Qué sugieren exhibiciones como la World Press Photo? ¿Se pueden considerar posmodernas las imágenes exhibidas en ella?

3. En el ensayo antes citado, Jameson afirma después que respecto a la rebelión postmoderna “también debe señalarse que sus propias características ofensivas ya no escandalizan a nadie, desde el hermetismo y el material explícitamente sexual, hasta la crudeza psicológica y las abiertas expresiones de desafío social y político que superan todo lo que hubiera cabido pensar en los momentos más extremos del modernismo. Y no sólo se reciben con una enorme complacencia, sino que estos mismos rasgos se han institucionalizado y armonizan con la cultura oficial o pública de la sociedad occidental.” Jameson. Op. cit. p. 3. Sin embargo, consideramos que en esta afirmación hay una nueva homogeneización que supone que la disrupción del arte contemporáneo se puede ubicar únicamente en estos rasgos y por otro lado, que plantea que su institucionalización implica necesariamente una disolución del potencial teórico de esta producción.

4. Nicolás Borriaud. Postproducción. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2009. pp. 16-17

5. De acuerdo con estos planteamientos el eje de la reflexión es el papel de los objetos artísticos como mediadores en los procesos sociales así como el análisis de su contexto social de producción, circulación y recepción, y no su interpretación como si fueran textos. Alfred Gell. Art and agency. An anthropological theory. Oxford: Clarendon Press, 1998. pp. 1-5.

6. Henri Lefebvre. The Production of Space. Oxford: Blackwell Publishers, 1991.

7. Nicolás Bourriaud, Postproducción. Buenos Aires: Adriana Editores, 2009.  p. 13